Аристотел

АРИСТОТЕЛ

АТИНСКАТА ПОЛИТИЯ (І-ІV)

Превод: Цветана Панициду, Харалампи Паницидис, 1993

Електронна обработка: Димитър Мирчев, 2004

 

АРИСТОТЕЛ

ЗА ПОЕТИЧЕСКОТО ИЗКУСТВО

Превод: Александър Ничев, 1975

Електронна обработка: Светлана Славова, 2008

 

АРИСТОТЕЛ

ПОЕТИКА


Превод: Кръстьо Генов, Петър Радев, 1947 

Електронна обработка: Боряна Митева, 2008

 

Глава 1 [Цел и задачи на Поетиката. Поезията е “подражание”. Три различия в “подражанието”. Разграничение на поетическите видове в зависимост от средствата на “подражанието”]

 

За същността на поезията и на нейните видове, каква значимост има всеки един от тях, по какъв начин трябва да се съчиняват фабулите, за да бъде поетическото произведение хубаво; също така – от колко и от какви части трябва да се състои то, както и по всички други въпроси, отнасящи се до областта на това изследване, ще говорим, като започнем естествено най-напред от самото начало.

И тъй епопеята и трагедията, а така също комедията, дитирамбическата поезия и по-голямата част от авлетиката и китаристиката – всички тези изкуства представят изобщо подражание. А различават се те помежду си в три отношения: че извършват подражанието или с различни средства, или на различни предмети, или по различен, не един и същи начин. Точно както някои извършват подражание на много неща, създавайки им образи чрез багри и форми: едни – благодарение на техника, други – благодарение на природна дарба, така и споменатите изкуства: те всички извършват подражание чрез ритъм, слово и хармония, и при това – като си служат с тях по отделно или със всички наедно.

Например само от хармония и ритъм се ползуват авлетиката и китаристиката, а също и някои други изкуства от този род, като напр. свиренето на овчарска свирка. Само от ритъм – без хармония – се ползува танцовото изкуство, понеже с помощта на ритъма, който се създава от фигурите на танца, танцьорите подражават и характери, и чувства, и действия. Словесното творчество пък, което се ползува само от немерена реч или стихове (и при това или като съединява различни размери едни с други, или като употребява само известен размер), е останало до днес без име. И действително ние нямаме никакво общо название, което би могло да се приложи било към мимовете на Софрон и Ксенарх, било към сократовските беседи, било към произведенията на оногова, който би се опитал да подражава във формата на триразмери или на елегии, или на други подобни стихотворни размери. Вярно е, че като свържат названието на стиха с думата “творя”, хората наричат едни – творци на елегии, други – творци на епос, давайки така названия на авторите не според същността на подражанията, а изобщо според техния стихотворен размер. Та дори ако някой издаде някакво съчинение по медицина или физика в стихове, то и него обикновено наричат поет. А впрочем нищо общо няма между Хомера и Емпедокла, освен стиха: затова и справедливо е да наричаме единия поет, а другия – по-скоро естествоизпитател, отколкото поет. Също тъй ако някой би смесил в известно произведение всички стихотворни размери – както Херемон е сторил в “Кентавър” (рапсодия, в която са смесени всички стихотворни размери) – то би следвало и него да наричаме поет.

Ето прочее различията, които трябва да се правят при тези неща.

Има обаче някои видове творчество, които се ползуват от всички посочени средства: имам предвид ритъма, мелодията и размера. Такива са: дитирамбическата поезия, номите, трагедията и комедията. Но те пък се различават по това, че едни се ползуват от всички тези средства наедно, а други – по отделно.

Ето за какви различия между изкуствата говоря аз – в зависимост от средтсвата на подражанието.

 

Глава 2 [Разграничение на поетическите видове в зависимост от предмета на “подражанието”]

 

Понеже поетите изобразяват действуващи лица, които по необходимост биват или добри или лоши – (а характерите почти всякога се свързват само с тези черти, тъй като всички люде, според своя характер, се отличават с порочност или добродетелност) – то те представят лицата по-добри, или нам подобни, или пък по-лоши от нас – тъй, както правят живописците: Полигнот напр. рисува хората по-красиви, Павзон – по-грозни, а Дионисий – каквито си са.

Явно е, че всеки от казаните видове подражание ще притежава тези различия и ще бъде различен от другите, тъй като подражава различни неща по казания вече начин. Впрочем и при танца, и при свиренето на флейта и на китара може да се срещнат тези различия, както и при прозата и при чистите стихове. Както например Хомер изобразява своите герои по-добри, отколкото са те в действителност, Клеофонт – каквито си са, а Хегемон от Тасос (който пръв съставил пародии) и Никохар, авторът на “Делиада” – по-лоши. Същото би могло да се каже за дитирамбите и номите, както напр. в “Циклопи” на Тимотей и Филоксен.

Тъкмо в това се състои различието и на трагедията спроти комедията: понеже първата предпочита да представя лицата по-добри, а другата – по-лоши, отколкото са те в действителност.

 

Глава 3 [Разграничение на поетическите видове в зависимост от начина на “подражанието” (епос и драма). Где са възникнали трагедията и комедията. Етимологично обяснение на названията “драма” и “комедия”]

 

Третото различие между тези две изкуства е начинът, по който те подражават. Защото с едни и същи средства може да се подражават едни и същи неща – било като се разказва за тях (или чрез устата на друго лице, както прави Хомер, или от свое име, без да се заменя с друго лице), било като представя всички лица като действуващи и самопроявяващи се.

Ето прочее тези различия, с които се разграничава подражанието: както казахме отначало – според средствата, според предмета и според начина на подражание. Тъй щото в известно отношение Софокъл се явява като поет от рода на Хомера: понеже и двамата изобразяват лица с благороден характер, а в друго отношение – от рода на Аристофана: понеже и двамата изобразяват лица действуващи или извършващи някакви постъпки.

Оттук, по твърденията на някои, произлязло и названието на самите произведения – “действия” [δράματα]: понеже те изобразяват действуващи лица.

Тъкмо поради това дорийците предявяват право на първосъздаване върху трагедията и комедията; а мегарците – върху комедията. Тукашните мегарци твърдят, че тя [комедията] е възникнала у тях по време на демократичното управление, а онези от Сицилия – поради това, че тъкмо от там произхожда Епихарм – поет, който е живял много по-преди от Хионида и Магнета. Пък дорийците като доказателство привеждат и названията. Те казват, че околните на града селища у тях се наричат “коми”, а у атиняните “деми”: и – че поетите са били наречени “комици” не от глагола “комазейн” [κομάζειν], а поради тяхното скитане по “комите”, когато бивали позорно изгонвани от града; па и понятието “действувам” те означавали с глагола “дран” [δρᾶν], докато атиняните – с “пратейн” [πράττειν].

Върху трагедията предявяват право на първопритежание и някои племена от пелопонеските дорийци.

Впрочем за различията в подражанието – колко и какви са те – нека кажем само толкоз.

 

Глава 4 [Естествените причини на поезията: вроденост на склонността към подражание и на усета за ритъм и хармония. Първоначалната разделба на поезията – на епическа и сатирическа, впоследствие – на трагедия и комедия. Развой на трагедията]

 

Изглежда две причини изобщо са създали поезията, и то – естествени. На първо място, подражанието е вродено у човека и се проявява още от детинство: човекът се отличава от другите живи същества именно по това , че е склонен повече от тях да подражава; пък и първите свои познания той придобива посредством подражание. От друга страна подражанието доставя удоволствие на всички. Доказателство за това е туй, което става в самата действителност: ние обичаме да съзерцаваме и най-точните изображения на неща, които иначе са неприятни за гледане, като напр. изображения на отвратителни животни и трупове. Причина за това е още – че придобиването на знания е твърде приятно не само за философите, но така също и за другите люде: само че последните отделят малко време за това. Впрочем хората изпитват удоволствие, когато разглеждат картини, защото им се случва, гледайки ги, да разберат и отгатнат изобразеното – като напр., че това е образ на еди-кой си. Ако ли не се е случвало да го видят по-рано, тогаз картината ще им достави удоволствие не с приликата, а с изработката, с багрите или поради друга подобна причина.

[На второ място] понеже по природа нам са свойствени подражанието, хармонията и ритъмът (а очевидно е, че стихотворните размери са части на ритъма), то люде от рождение с особена склонност към тях, като се поусъвършенствали, постепенно, създали поезията от своите импровизации.

А на видове поезията се разделила според личния им характер: поетите с по-благороден нрав започнали да подражават благородни прояви и дела на добродетелни хора, а поетите с по-прост душевен строй – прояви на лоши хора, създавайки предимно сатирични произведения, докато първите създавали химни и хвалебни песни.

У поетите преди Хомера обаче ние не можем да посочим нито едно произведение от този род, макар вероятно мнозина да са създавали такива: едва от Хомера насам ги има: като например неговият “Маргит” и други подобни, в които се появил и подходящ стихотворен размер, наричан и до сега ямбически – понеже на него се осмивали един друг. И така от древните поети едни се оформили като епически, други – като сатирически.

А Хомер, едновременно превъзходен поет и в сериозните си произведения (който впрочем сам състави не само прекрасни поеми, но създаде и драматични образи), пръв посочил формата на комедията – като изобразил в драматично действие не хулното, а смешното: и неговият “Маргит” има такова отношение към комедията, каквото “Илиада” и “Одисея” имат към трагедията.

Когато вече се появили трагедията и комедията, следвайки – според своите природни склонности – този или онзи вид поезия, едни поети от ямбописци станали съчинители на комедии, а други от епици – трагически писатели; понеже тези поетически видове имали по-голяма значимост и се ценели повече от предишните.

Да обсъждаме дали трагедията е достигнала вече или не до пълното развитие на своите съставни части – преценявани сами по себе си или по отношение на театъра – е отделен въпрос.

И така, възникнала отначало от импровизациите – самата тя и комедията: едната – от запевачите на дитирамба, другата – от тези на фалическите песни, които и до днес в много градове съществуват още като обичай) – трагедията постепенно се разрасла, понеже поетите развивали в нея онова, което явно и било присъщо: и като минала през много промени, тя преустановила своето развитие – като постигнала напълно своята същина.

Есхил пръв увеличил числото на актьорите от един на два, намалил участието на хора и дал предимство на диалога. А Софокъл увеличил актьорите на трима, като въвел и декорациите. После трагедията се удължила, като изоставила късите фабули и шеговития тон – които тя дължела на своя произход от сатирата – и постепенно придобила величествен стил. Що се отнася до размера, от четириразмер – той станал ямбически. Отначало трагическите поети употребявали четириразмера поради това, че този вид поезия имал сатирически характер и повече подхождал за танци. А когато се появил диалогът, вече самото негово естество му открило присъщия нему размер: защото от всички размери ямбът е най-подходен за разговорна реч. Доказателство за това е обстоятелството, че в разговор ние се изразяваме предимно в ямби, а в хекзаметри – рядко, и то – като нарушаваме естествения строй на речта.

Що се касае до броя на епизодите и до разхубавяването на отделните части [на трагедията] – това се е постигало впоследствие.

И тъй за тези неща да кажем толкоз. Защото би било безспорно трудна работа да се разглежда всичко подробно.

 

Глава 5 [Определение на комедията. Първи стъпки на нейното развитие. Сходства и разлики между трагедия и епос]

 

Комедия, както казахме, е подражание на по-лоши хора, но не в цялата им порочност, а в кръга на смешното – което впрочем е една страна на безобразното. Смешното се състои в някаква грешка или грозота, непричиняваща болка или вреда – както например комическата маска, която представя нещо грозно и безобразно, което обаче не причинява страдание.

Измененията на трагедията, както и онези, които са ги извършили, са добре известни; а комедията в това отношение е останала в мрак, понеже на нея отначало не обръщали сериозно внимание. Пък и хор за комедиите архонтът започнал да отпуска късно: а до това време участниците в него били любители.

За комически поети се споменава, едва когато комедията имала вече свои определени форми. Не се знае също, кой е въвел маските, пролога, числото на актьорите и пр.

Комически фабули започнали да съставят Епихарм и Формид. В това си първично състояние комедията дошла [в Атина] от Сицилия. А от атинските поети Кратес пръв изоставил личните нападки и започнал да съставя диалози и фабули от общ характер.

Освен по величествения стихотворен размер епопеята е сходна с трагедията и като подражание на сериозни хора; а се различава от нея по това, че си служи с прост стих и представя от себе си разказ. Различават се още и по времеобхват: трагедията се стреми възсъздаването от нея действие да се извършва по възможност в продължение на един кръговрат на слънцето, или малко да го надхвърля, докато епопеята е неограничена откъм време – и тъкмо в това отношение те се различават. Ала отначало последното се допускало и в трагедиите така, както и в епопеята. Що се отнася до частите, едни от тях са общи, а други са свойствени само на трагедията. Впрочем, който знае разликата между хубавата и лошата трагедия, знае я и по отношение на епопеята: защото, каквито части притежава епопеята, съдържат се и в трагедията, обаче не всички [части], които притежава тя, ги има и в епопеята.

Относно епическата поезия и комедията ще говорим по-нататък; а сега да се спрем върху трагедията, като извлечем дефиницията на нейната същност въз основа на казаното.

 

Глава 6 [Определение на трагедията. Шестте и съставни части: фабула, характери, текст, мисли, сценична постановка и музикална композиция. Трагическият катарзис. Действие и фабула на трагедията]

 

И тъй трагедия е подражание на действие сериозно и завършено, което има определена величина, чрез украсена реч – с различните и видове отделно [употребени] в различните части; [подражание] чрез действие, а не чрез разказ – което посредством състрадание и страх извършва у нас очистване [κάθαρσις] от подобни чувства.

Аз наричам украсена речта, която има ритъм, хармония и пение, а различни нейни видове – изпълнението на едни части на трагедията само чрез стихове, а пък на други – още и чрез пение.

Понеже подражанието се извършва чрез действие, то преди всичко като част на трагедията по необходимост се явява сценичната постановка; после иде музикалната композиция и текстът: защото това са средства, чрез които се извършва подражанието. Текст аз наричам самото съчетание на думите; а що значи музикална композиция – е известно на всички. От друга страна, тъй като трагедията е подражание на действие – а това действие се извършва от известни действуващи лица, които по необходимост притежават едни ли други качества на характера и ума (спроти които ние определяме и качества на действията) – то и две са естествените причини на действията: мисълта и характерът; и в зависимост от тях всички достигат или не сполука. Подражание на действие – то е фабулата. Фабула аз наричам цялостния състав на действията; характер – това, спроти което ние определяме качествата на действуващите лица; а мисъл – онова, чрез което говорещите искат да докажат нещо или просто изказват своето мнение.

И тъй всяка трагедия трябва да притежава шест съставни части, според които тя бива с едни или други качества. Тези части са: фабула, характери, текст, мисли, сценична постановка и музикална композиция. Към средствата на подражание се отнасят две части [текстът и музикалната композиция], към начина на подражание – една [сценична постановка], към предмета на подражание – три [фабулата, характерите и мислите] и друго – няма. Всички поети, а не само неколцина от тях, са си служили с тези части: защото всички трагедии имат и сценична постановка, и характери, и фабула, и текст, и мисли, и музикална композиция.

Най-важната от тези части е съставът на събитията: тъй като трагедията е подражание не на лица, а на действия и на злощастието в живота – пък щастие и нещастие се проявява в действие – та и цел на трагедията е да изобразява някакво действие, а не – качество. Според характера си хората биват с едни или други качества, а щастливи или нещастни те биват според своите действия. Затова актьорите не действуват, за да изобразят характери, но придобиват характери тъкмо чрез действията си. Ето защо цел на трагедията са действията и фабулата. А целта е по-важна от всичко…

При това трагедията без действие е невъзможна, докато без характери е възможна. И действително в трагедиите на повечето нови поети липсват характери – пък и изобщо такива поети са много. Същото е и между художниците: ако сравним напр. Зевксиса и Полигнота, ще видим, че Полигнот е добър характерописец, докато в картините на Зевксис няма никакъв характер.

От друга страна, ако някой съчетае стройно изрази, отразяващи характер, и прекрасни думи и мисли – той не ще постигне същността на трагедията. А много повече ще я постигне онази трагедия, която – макар и да е използувала всичко това [прекрасни думи и мисли] в по-малка степен, притежава фабула и необходимия състав на действията.

Пък и най-важното, с което трагедията увлича душата на зрителя, са частите на фабулата, а именно – перипетиите и узнаванията. За доказателство на гореказаното служи и фактът, че начеващите поети могат да успеят по-скоро в диалога и вярното изображение на характерите, отколкото в строежа на действията – както почти всички стари поети например.

И така фабулата е принцип и един вид като душа на трагедията, а после са характерите. Защото трагедията е изображение на действие и главно чрез него – изображение на действуващи лица.

На трето място иде мисълта. Тя се заключава в способността да говорим онова, що се отнася до предмета и което съответствува на обстоятелствата – това, което в речите е задача на политиката и на ораторското изкуство. Впрочем старите поети представят своите герои говорещи като политици, а съвременните – като оратори.

Характер е това, което показва насоката на поведение у хората. Затова не изразява характер онази реч, в която не е ясно какво предпочита известно лице или какво избягва; или такава – в която изобщо не се посочва какво предпочита или що избягва говорещият.

Мисъл е това, посредством което доказват, че известно нещо съществува или не, или изобщо – с което съобщават нещо.

На четвърто място иде текстът. Под текст аз разбирам, както се каза по-горе, обяснение на действията чрез думи. Това е в сила еднакво както за стихотворенията, така и за немерената реч.

От останалите части музикалната композиция е най-важната украса на трагедията.

А сценичната постановка наистина увлича душата, но тя ни най-малко не се отнася към областта на изкуството и най-малко принадлежи към поезията. Нещо повече: силата си на въздействие трагедията запазва и без представяне, и без актьори. Освен това в работата по сценичната постановка по-голямо значение има изкуството на декоратора, отколкото – на поетите.

 

Глава 7 [Какъв трябва да бъде съставът на събитията в трагическата фабула. Цялост, завършеност и продължителност на действието]

 

След като определихме тези понятия, нека кажем сега какъв трябва да бъде съставът на събитията, тъй като той е и първо и най-важно нещо в трагедията. За нас е вече установено, че трагедията е подражание на действие завършено и цялостно, което има определена величина; защото може да има и нещо цялостно, което да не притежава някаква величина. Цяло е онова, което има начало, среда и край. Начало е онова, което само без условно не стои никога след друго, но след него естествено стои или възниква нещо друго. А край напротив е онова, което по своето естество стои след друго – или всякога, или в повечето случаи – и след него няма нищо друго. Среда пък е онова, което и само следва подир друго и друго следва подир него. Затова добре построените фабули трябва да започват не от къде да е и къде да е да свършват, а трябва да бъдат съобразявани с казаните принципи.

Освен това, понеже хубаво – както живо същество, така и всеки предмет – се състои от някакви части, затуй то не само трябва да притежава в строен порядък тези части, но и да има и неслучайна величина. Защото хубавото се проявява във величината и порядъка. Поради това хубавото същество не бива да бъде нито съвсем малко – понеже образът му, заемайки незабележимо пространство, би се загубил като звук, произведен в недостъпно за нашия слух кратко времетраене; нито прекалено голямо – понеже би било невъзможно да се обгърне то с един поглед и неговото единство и цялост биха излезли от кръгозора на наблюдаващите го – както например, ако някое животно имаше дължина десет хиляди стадии. Тъй щото както предметите и живите същества трябва да имат определена и при това лесно обозрима величина, така и фабулите трябва да имат определена и при това лесно запомнима дължина. Определянето на дължината с оглед на сценичните представления и възприемането от страна на зрителите не е задача на изкуството. Ако би било потребно да се представят на сцена сто трагедии, то времетраенето за всяка една би се измервало по водния часовник, както някога, казват, и било. Колкото пък се отнася до дължината на трагедията, погледнато по същество, то най-добра по величина бива всякога онази фабула, която е развита до пълна яснота. А за да определя просто, ще кажа, че онзи обхват на драмата е достатъчен, в чиито предели при последователното развитие на събитията могат да произлязат – по вероятност или необходимост – преходи от нещастие към щастие или от щастие към нещастие.

 

Глава 8 [Външно (привидно) и вътрешно единство на фабулата]

 

Фабулата не е единна, когато – както мислят някои – е съсредоточена около едно лице: защото с едно лице може да се случат много и премного събития, някои, от които не представят никакво единство. Също така едни лице може да има множество действия, от които нито едно да не бъде единно. Затова изглежда са сгрешили всички онези поети, които са писали “Хераклеида”, “Тезеида” и други подобни поеми: понеже те мислят, че като е бил Херкулес един, та и фабулата по необходимост е една. А пък Хомер, който и в други отношения се отличава от останалите поети, е погледнал и тук, както се вижда, правилно по въпроса – и то благодарение на творческо умение или на природна дарба. Създавайки “Одисея”, той не е включил в нея всички, което се е случило с неговия герой (например: как бил ранен той на Парнас, как се престорил на луд, когато се събрали за поход) – защото нито едно от тези събития не възниква по необходимост или вероятност от друго. А той съчетал всички събития на “Одисея” тъй, както в “Илиада” – около едно действие, както ние казваме. Затова както и в другите подражателни изкуства, единното творение е подражание на единно и при това цялостно действие. Пък частите на събитията трябва да бъдат съчетани така, щото ако разместим или пропуснем някоя част – да се накърни или развали цялото: понеже онова, което със своето присъствие или отсъствие не обяснява нищо, не съставя никаква част от цялото.

 

Глава 9 [Задачата на поета. Поезия и история. Исторически и митологически елементи в трагедията. Чудноватото в трагедията]

 

Явно е от казаното, че задачата на поета е не да говори за действително станали събития, но за такива, които биха могли да станат – и то възможни по вероятност или необходимост. Така щото историкът и поетът се различават не по това, че единият говори в стихове, а другият – в немерена реч. Защото би могло и съчиненията на Херодота да се сложат в стихове – и въпреки това те биха си останали точно такава история в стихове, каквато са и не в стихове. Съществената разлика се състои в това, че единият говори за действително станали събития, а другият – за такива, които биха могли да станат. Вследствие на това поезията съдържа повече философски и сериозен елемент, отколкото историята: понеже поезията изразява предимно общото, а историята – частното. Общо е това – кой да е човек да говори или върши едни или други неща по вероятност или необходимост: към това се стреми поезията, въпреки че дава имена на действуващите лица. А частно е например – извършеното от Алкивиад или случилото се с него.

Относно комедията това вече е очевидно: защото като съставят фабулата с оглед на правдоподобието, комическите писатели дават случайни имена на лицата, без да засягат определени личности – както това правят съставителите на ямби.

В трагедията обаче се придържат към имената на лица, които са съществували. Причина за това е обстоятелството, че възможното буди доверие: ние не вярваме във възможността на онова, което не се е случвало още; докато е очевидно, че станалото е възможно; иначе то и не би могло да се случи, ако да не беше възможно. Но дори и в някои трагедии срещаме само едно или две познати имена, докато, останалите са измислени – както е например в “Цвете” на Агатона. В тази трагедия са измислени и събитията, и лицата, и въпреки това – тя не по-малко ни се харесва. Тъй щото не бива поетът непременно да се стреми да се придържа към запазените по предание митове, в кръга на които се движат трагедиите. Пък и смешно е да се стреми към това, тъй като и известното е познато на малцина – а все пак доставя удоволствие на всички.

Става ясно от всичко това, че поетът трябва да бъде творец на фабули, а не – на стихове: понеже той е творец доколкото възсъздава – а възсъздава той действия. Даже и когато му се случи да възсъздава действителни събития, той не е по-малко творец, защото нищо не пречи някои събития да бъдат представени като случващи се по вероятност или възможност. И тъкмо поради това той е техен творец.

От простите фабули и действия най-лоши са епизодичните. Епизодичните аз наричам фабулата, в която вмъкнатите действия следват едно подир друго нито по вероятност, нито по необходимост. Такива фабули биват съставяни от слаби поети – понеже са слаби, а от даровити – заради актьорите: като създават своите трагедии за представяне и като разтягат прекомерно фабулата, поетите често биват принудени да нарушават естествената последователност на събитията.

Понеже трагедията е подражание не само на завършено действие, но и на такова, което възбужда страх и състрадание – а това бива преди всичко при такива случаи, когато нещо става неочаквано, и особено, когато то става вследствие на други събития – та и учудването ще бъде по-силно, отколкото при случаи, когато нещо става откъснато и случайно. Пък и от случайните събития предизвикват учудване най-вече онези, които изглеждат като станали преднамерено: както например случаят със статуята на Митий в Аргос – която убива виновника за смъртта на Митий, като паднала върху му, когато той я гледал. Впрочем подобни неща стават не по сляпа случайност. Затова безспорно такива фабули са най-добри.

 

Глава 10 [Проста и заплетена фабула]

 

Едни от фабулите биват прости, други – заплетени: тъкмо каквито биват и действията, чието подражание са фабулите. Просто аз наричам действието, в което – при спазена непрекъснатост и единство, както определихме по горе – преходът се извършва без обрат на действието и без узнаване; а заплетено – такова, в което преходът се извършва или с узнаване, или с обрат на действието, или и с двете едновременно. Всичко това трябва да произтича от самия състав на фабулата, тъй щото преходът да произлезе от преходните събития или необходимост, или по вероятност. Защото има голяма разлика – дали едно събитие се поражда вследствие на други, или – след тях.

 

Глава 11 [Елементи на заплетената фабула: обрат на действието (перипетия) и узнаване. Страданието в трагедията]

 

Обрат на действието е преход на събитията в противоположна насока, но според както казахме – по вероятност или необходимост. Така в “Едип цар” вестителят, който идва да възрадва Едипа и да го избави от страха по отношение на майка му – като му разкрива, кой бил той – произвежда противоположно действие. И в “Линкс” – едного водят на смърт, друг, Данай, го съпровожда, за да го убие: обаче вследствие промяна на обстоятелствата последният трябва да загине, а първият се спасява.

Узнаване – както показва и самата дума – е преход от незнание към знание, с преминаване или към приятелство, или към вражда – у лица, които съдбата е обрекла на щастие или на нещастие. Най-доброто узнаване р онова, което става едновременно с обрат на действието – както например в “Едип цар”.

Има наистина и други узнавания. Те може да произлязат, както се каза, или по предмети, или по случайности; а също така – и по това, извършил ли е някой или не известна постъпка. Най-важно обаче за фабулата и за действието е казаното узнаване: понеже такова узнаване, свързано с обрат на действието, ще възбуди или състрадание, или страх – а както вече установихме, трагедията е подражание тъкмо на такива действия. Пък и освен това при такива узнавания ще произлязат и нещастие и щастие.

А понеже узнаване става между известни лица, затова понякога то се извършва от едно лице по отношение на друго – но когато едното от тях е познато; а понякога се случва две лица да се узнаят взаимно – както например Ифигения бива позната от Орест по изпратеното от нея писмо, докато за Орест е потребен друг вид узнаване по отношение на Ифигения.

И тъй две са в това отношение частите на фабулата: обрат на действието и узнаване; а третата е страданието. От тях – за обрата на действието и узнаването вече се говори; страдание пък е действие, което причинява гибел или болка: както например – видовете смърт, показани на сцената, болезнената скръб и наранявания, и други подобни.

 

Глава 12 [Строежни части на трагедията]

 

За частите на трагедията – които трябва да се схващат като нейни основи – ние говорихме вече. А разгледани откъм величина и месторазположение, нейните части са: пролог, епизод, екзод, песен на хора – с нейните парод и стасим. Тези части са общи на всички трагедии; а като особеност на някои трагедии се явяват песента от сцената и комите. Пролог е цялата част на трагедията до появата на хора: епизод – цялата част на трагедията между две цели песни на хора; екзод – цялата част на трагедията, подир която не следва песен на хора; парод на хора – цялата първа реч на хора; стасим – песента на хора без анапеста и трохея; комос – общият плач на хора и актьорите.

За частите на трагедията – които трябва да се схващат като нейни основи – ние говорихме вече. А разгледани откъм величина и месторазположение, нейните части са такива.

 

Глава 13 [Цел на трагедията. Герои и действия, които пораждат състрадание и страх. Видове трагедии. Най-добрата трагедия]

 

Към какво трябва да се стремим и какво да избягваме при съставянето на фабули, и как ще бъде постигната целта на трагедията – би трябвало да говорим непосредно подир току-що казаното.

Тъй като съвършената трагедия трябва да има състав не прост, а заплетен – и да подражава възбуждащи страх и състрадание събития (понеже това е присъща особеност на такива произведения), то преди всичко става ясно, че не бива да се изобразяват нито изпадащи от щастие в нещастие добри хора – защото това не е нито страшно, нито жално, а възмутително; нито пък – възмогващи се от нещастие към щастие лоши хора – защото това съвсем не е трагично. В последния случай няма нищо от необходимото [за постигане на целта на трагедията]: нито човечно съчувствие, нито състрадание, нито страх. Също така не би трябвало да се изобразяват изпадащи от щастие в нещастие прекомерно безнравствени хора – понеже такъв състав на събитията може и да възбуди човечно съчувствие, но не и състрадание, нито страх; състрадание впрочем се поражда при вида на невинно страдащия, а страх – при вида на нам подобния. Ето защо такъв случай не ще предизвика нито състрадание, нито страх.

Остава следователно онзи, що стои по средата между тях. А такъв е онзи герой, който не се отличава нито с доблест, нито със справедливост и изпада в нещастие не поради порочност и низост, но вследствие на някаква грешка, който при това е бил в голяма слава и щастие – както например Едип, Тиест и видните мъже от такива родове. Затова добрата фабула трябва да бъде по-скоро проста, а не двойна – както твърдят някои- и да представя не преход от нещастие към щастие, но тъкмо напротив – от щастие към нещастие, и то не поради лошавина, а вследствие на голяма грешка: героят трябва да бъде такъв, какъвто казахме, или по-скоро по-добър, но не по-лош. Доказателство за това е действителността: защото докато по-преди поетите са използували случайни фабули, днес най-добрите трагедии се въртят около няколко родове, като например тези на Алкмеона, Едипа, Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и други такива, на които се е случвало или да претърпят, или да извършат ужасни деяния.

Такъв именно състав притежава, според нашата поетика, най-добрата трагедия. Затова и грешат онези, които упрекват Еврипида, че прави това в своите трагедии, и задето повечето от тях свършват с нещастие. Та именно това, както се каза, е правилното. Ето и най-убедителното доказателство: на сцената и на театралните състезания се оказват най-трагични тъкмо такива произведения, стига добре да са представени. И Еврипид – макар в други отношения да не разпорежда добре своя материал – все пак се явява като най-трагичен от поетите.

Вторият вид трагедия – наричан първи от някои – притежава двоен състав на събитията, както “Одисея”, и в края – съдбата на добри и лоши е противоположна. Този вид се счита първи – поради низкия вкус на публиката: понеже поетите творят с оглед на предпочитанията на зрителите. Тъй обаче се възбужда чуждо на трагедията удоволствие – по-присъщо на комедията: защото там героите, макар и да са най-големи врагове в преданието – както Орест и Егист например – излизат на край [на сцената] като приятели, и никой никого не убива.

 

Глава 14 [Как да се предизвиква състрадание и страх. Сценична постановка. Трагичното удоволствие. Какви митове да се разработват]

 

Страх и състрадание би могло да се възбуди и чрез сценичната постановка, а може да ги възбуди и самият състав на събитията – което е по-добро и се постига от по-даровития поет. Фабулата трябва да бъде съставена така, щото човек, само като чете за ставащите събития, без да ги има пред очи, да тръгне и състрадава на онова, което се извършва. Това впрочем би изпитал всеки, четейки преданието за Едипа. А да се постигне то с помощта на сценичната постановка – е дело не толкова на изкуството, колкото на хорегството.

Онези, които представят на сцената не страшното, а само чудноватото – нямат нищо общо с трагедията: защото от трагедията не трябва да се изисква всякакво удоволствие, а само – свойственото ней. А тъй като чрез произведението си поетът трябва да доставя удоволствие, произтичащо от състраданието и страха, очевидно е, че действието на трагедията следва да поражда тези чувства.

Нека видим, прочее, какви случки се оказват страшни и какви – печални. Без друго такава стават между близки, между врагове или между хора безразлични един към друг. Ако враг врага убива, нито действията, нито намеренията му ще предизвикат някакво съжаление, а – само онова чувство, което страданието предизвиква само по себе си. Също е положението и ако лицата са безразлични иначе едно към друго. Но когато страданията възникват между близки, например: ако брат убива брата, или син – бащата, или майка – сина, или син – майката, или възнамерява да убие, или върши нещо друго подобно: – ето какви положения трябва да търсят поетите. И тъй запазените от поколенията предания не бива да се изопачават; имам предвид например смъртта на Клитемнестра от ръката на Орест и – на Ерифила от ръката на Алкмеон. Поетът трябва да издирва и използува изкусно преданията. А що наричаме ние “изкусно” – нека определим по-ясно. Наистина действието може да произлезе така, както у старите поети – като се изобразяват лица, които знаят и разбират онова, що вършат: както Еврипид е изобразявал Медея – убиваща своите деца. А може то да се извърши и по незнание: да се извърши ужасно деяние и едва впоследствие [героят] да узнае близостта си [с жертвата] – както например Софокловият Едип. Впрочем всичко това се извършва извън действието, а в самата трагедия той действува така, както например Алкмеон [в едноименната трагедия] на Астидамас, или Телегон в “Ранения Одисей”.

Съществува и трети случай – когато героят, който възнамерява да извърши поради незнание някакво непоправимо зло, познава [жертвата] преди да го извърши.

Освен тези случаи друг няма: понеже е неизбежно или да се извърши нещо, или да не се извърши, и то – като се познава или като не се познава [жертвата].

От тези случаи най-лош е онзи, при който героят съзнателно се кани да извърши някакво зло, но не го извършва: това е отвращаващо, а не трагично – понеже тук няма страдание. Затова именно никой поет не представя по този начин събитията, освен в редки случаи – както например заканата на Хемон срещу Креон в “Антигона”. Вторият случай е – когато героят извършва деянието; по-добре е, когато го извърши без да познава [жертвата] – и после я узнае: понеже тук няма нищо отвращаващо, пък и узнаването ще произведе потресно впечатление.

Най-добър е последният случай – говоря за ония случай, който имаме например в “Кресфонт”: Мерола възнамерява да убие своя син, ала не го убива, понеже узнава кой е той. И в “Ифигения” – сестра познава брата, а в “Хела” – син познава своята майка, която преди това иска да издаде. Поради това именно, както се каза вече, трагедиите са свързани с немного родове. Търсейки подходящи сюжети, трагическите поети по щастлив случай – а не с помощта на теорията – открили, че в преданията има готов такъв материал. По тази причина те били принудени да се обръщат към историята на онези родове, с които са се случвали подобни нещастия.

И тъй, за състава на събитията и относно въпроса – какви именно трябва да бъдат фабулите, се каза достатъчно.

 

Глава 15 [Трагичният характер и неговото развитие: условия, на които трябва да отговарят. Необходима идеализация на трагичния герой]

 

Що се касае до характерите – трябва да се съблюдават четири условия. Първото и най-важното е – да бъдат благородни. А героят ще има характер, когато – както се казва – в неговите думи или постъпки личи някакво решение: и той ще бъде благороден, когато решението е благородно. Това е възможно при всякакъв род лица: защото се случва и жената да е добра, пък и робът – макар може би първата да стои по-низко от мъжа, а вторият да е съвсем нищожно същество.

Второто условие е съобразността на характерите: защото характерът [на Аталанта например] е мъжествен, а на жената не е присъщо да бъде мъжествена и страшна.

Третото условие е правдоподобието: то е задача, различна от тази да създадеш характер, благороден и съобразен с лицето – както се каза.

Четвъртото условие е последователността. Дори ако изобразяваното лице се окаже непоследователно – и на такъв именно характер се дължат неговите постъпки – въпреки всичко то трябва да бъде представено последователно в своята непоследователност.

Като пример за низост в характера, не предизвикана от необходимостта, ще посочим Менелай в “Орест”; а като пример за постъпка неподходна и несъобразна с характера – плачът на Одисея в “Сцила” и речта на Меланипа. Като пример за непоследователност ще посочим “Ифигения в Авлида” – понеже молещата пощада Ифигения никак не прилича на послешната Ифигения.

И в характерите, както и в състава на събитията, трябва всякога да търсим или необходимост, или вероятност: така че даден герой да говори или върши известно нещо по необходимост или по вероятност, и – събитията да се пораждат едно след друго пак или по необходимост, или по вероятност.

Явно е следователно, че и развръзката на фабулите трябва да възниква от самата фабула, и не – както в “Медея” – да се разрешава чрез машина, както е в сцената на отплуването в “Илиада”. Напротив с намеса на боговете трябва да си служим само при събития, които стават вън от действието, при събития, станали преди – и които зрителят не може да знае, или пък при събития, които са настъпили впоследствие, та изискват да бъдат предсказани или предизвестени: – понеже ние отдаваме на боговете способност да виждат всичко. Нищо нелогично не трябва да има в събитията: а ако го има, то трябва да бъде вън от действието – какъвто е случаят в “Едип цар” от Софокла.

Тъй като трагедията е подражание на люде по-добри от нас, трябва да се вземе пример от добрите портретисти: понеже те, като предават типичните черти, спазвайки приликата – изобразяват лицата по-красиви. Също и поетът – като изобразява раздразнителни или лекомислени лица и такива, които имат подобни недостатъци в характера – представя ги облагородени: както например Агатон и Хомер са представили жестокосърдечния Ахил.

Ето какво трябва да се има предвид, като също тъй се държи сметка и за впечатленията, които неизбежни предизвиква поетическото произведение. Обаче и тук често може да се сгреши. Впрочем относно тези въпроси достатъчно се говори в издадените от мене съчинения.

 

Глава 16 [Четири вида узнаване]

 

Що е узнаване – за това се каза по-рано. А що се отнася до видовете узнаване – пръв, най-безизкуствен и най-често употребяван [вид] е узнаването по знаци (когато липсва друга възможност). Един от знаците биват природни – като например “копието, което носят (на тялото си) гигенейците”, или звезди – както в “Тиест” от Каркин; а други знаци биват придобити отпосле, и при това или по тялото – като например заздравели рани, или са външни предмети – като например огърлие или ладийка, както [става узнаването] в “Тиро”.

Тези знаци може да бъдат използувани и добре и зле. Така Одисей бива познат по раната му по един начин от своята кърмачка, а по друг – от свинарите.

Узнаванията, които изискват доказателство, са по-малко художествени – както изобщо всичко от този род; а най-добри са онези, които възникват от обрата на действието – както например в сцената на Одисеевото измиване.

На второ място са узнаванията, нагласени от поета – поради което са и нехудожествени: така например постъпва Орест в “Ифигения”, за да го познаят, че именно той е Орест; докато Ифигения се открива чрез писмото, Орест казва това, което поетът желае, а не – каквото митът изисква. Затова такова узнаване се приближава до посочената от мене грешка: понеже Орест би могъл да донесе със себе си и някои доказателства – каквото е в Софокловия “Терей” гласът на тъкачната совалка.

Трети вид узнаване се постига посредством спомняне при вида на някакъв предмет – както е например в “Кипърките” на Дикайоген: героят заплаква, като вижда картината; а в “Разказа у Алкиноя”, слушайки китарата и спомняйки си (преживяното), (Одисей) започнал да пролива сълзи – по което го и познали.

Четвърти вид узнаване се постига чрез умозаключение – както например в “Хоефори”; дошъл е някой си, приличен на мене; а никой не ми прилича, освен Орест; следователно дошъл е той. Същото е узнаването и на софиста Полид за Ифигения: защото естествено е Орест да заключи, че – понеже сестра му е принесена в жертва – и него очаква същото. И в “Тидей” от Теодект: героят заключава, че и сам ще загине – щом като е дошъл да издири сина си. Същото е и във “Финеидите”: като виждат местността, жените заключават, че тук им е отредила съдбата да умрат, понеже именно в тази местност ги извели.

А съществува и узнаване, изградено върху невярното умозаключение на зрителите – като в “Одисей – лъжепратеникът”: героят казва, че ще познае лъка – който никога не е виждал; а зрителят, понеже очаква действително той да го познае, прави лъжливо умозаключение.

Най-хубаво от всички тези узнавания е онова, което се поражда от самите събития – като предизвиква смайване със своето правдоподобие, както е например в Софокловия “Едип цар” и в “Ифигения”: – понеже е правдоподобно, тя (Ифигения) действително да иска да връчи писмо. Само такива узнавания стават без измислени белези и огърлия. А узнаването по умозаключение следват на второ място.

 

Глава 17 [Съвети към трагиците – как да пишат трагедиите си: ясна представа за сюжета и неговото преживяване от страна на поета. Конкретни насоки за разработка на драматичен сюжет. Творческа дарба и склонност към лудост]

 

Когато поетът съставя фабулите и ги обработва откъм израз, необходимо е да си представя събитията колкото е възможно по-нагледно: понеже така – виждайки ги съвършено ясно и сякаш присъствувайки на тяхното извършване – той би открил подходното и най-добре би схванал несъобразностите. Доказателство за това е упрекът към Каркин: у него Амфиарай излиза от храма – нещо, което остава скрито от погледа на зрителя; публиката не е доволна от това, и пиесата се проваля на сцената. А по възможност творческата работа трябва да се съпровожда и с телодвижения. Защото най-увлекателни биват онези поети, които преживяват еднакви (с изобразяваните) чувства: тъй като вълнува онзи, който и сам се вълнува, и онзи предизвиква гняв, който действително е разгневен. По тази причина поезията е присъща или на богато надарения дух, или на склонния към лудост: защото първите са способни да се превъплъщават, а другите – да се отдават на екстазни състояния.

Що се отнася пък до запазените от преданието разкази, както и до измислените – тях поетът отначало трябва да установява в общи черти и впоследствие да включва епизоди и да разширява. Ето как смятам, че може да се представи общото например в “Ифигения”: – Някаква девойка, като била принасяна в жертва, изчезнала незабелязано за жертвоприносителите и попаднала в друга страна, гдето има обичай да принасят чужденците в жертва на богинята – и [там] тя получила тази жреческа длъжност. След време случило се, че дошъл там братът на жрицата. А обстоятелството, че бог му бил заповядал да отиде там и защо [и по каква причина – не се отнася към общото] – това стои извън фабулата. Заловен след пристигането си – когато щял да бъде принесен в жертва, той се открива – все едно дали както у Еврипида или у Полида – казвайки, както впрочем е правдоподобно, че трябва да бъде принесена в жертва не само неговата сестра, но и той самият: и това донася спасението му.

А след това, когато са дадени имена на лицата, трябва да се въвеждат епизодите, но така че да бъдат в тясна връзка: както например в епизода с Ореста е представена неговата лудост, вследствие на която той бива заловен и – очистването, вследствие на което той се спасява.

В драмата епизодите биват кратки, докато в епоса те са разстегнати. Така сюжетът на “Одисея” е твърде къс: – Някой си странствува много години, бидейки преследван от Посейдона. Той е сам. Освен това домашните му работи са в такова състояние – че имотите му биват разпилявани от женихите [на жена му], които съставят и заговор против сина му. След бурни скитания той се завръща и, като се открива на някои лица, напада женихите, след което – за да спаси себе си – избива своите врагове. – Това е впрочем съдържанието на поемата, а останалото са епизоди.

 

Глава 18 [Завръзка и развръзка на действието. Четири вида трагедии. Трагедията трябва да избягва сложните митове и епическия строеж. Хорът в трагедията]

 

Във всяка трагедия има завръзка и развръзка. Събитията извън действието, както и някои, които влизат в състава му, често представят негова завръзка, а останалото – развръзка. Завръзка аз наричам трагедията от началото до онази част, която се явява предел, от който започва преход към щастие или нещастие; а развръзка – от началото на този преход до края. Например в “Линкс” на Теодект завръзка са станалите по-рано събития – грабването на детето и откриването на виновниците, а развръзка – от обвинението в убийство до края.

Трагедиите биват четири вида – наистина толкова нейни части се и изтъкнаха: заплетена трагедия – чиято същност са перипетията и узнаването; патетична трагедия – например като “Аякса” и “Иксиони”; трагедия на нравите – например като “Фтиотида” и “Пелей”; и четвърти вид – чудновато – фантастична трагедия – например като “Форкида”, “Прометей” и всички онези трагедии, при които действието се извършва в задгробния мир.

Всъщност най-добре е по възможност да се съчетават тези видове, ако ли не – то поне най-главните и колкото може повече: – това, в което днес несправедливо обвиняват поетите. Впрочем има множество поети на всички видове трагедии, но критиците изискват, щото един поет да превъзхожда всички останали в индивидуалните им достойнства.

Справедливо би било различието и сходството между трагедиите да се определят не по отношение на фабулата, а като се взема предвид сходството между завръзката и развръзката. Мнозина, макар и да постигат хубава завръзка, дават лоша развръзка: а то и двете части винаги трябва да предизвикват еднакво одобрение.

Трябва да се помни – както често вече изтъкнахме – да не се придава епически строеж на трагедията. Епически аз наричам многофабулния строеж – както например, ако някой драматизува изцяло съдържанието на “Илиада”. Там поради обширността си частите получават необходимото развитие, докато в такива драми много неща стават противно на очакванията. Ето и доказателство: всички онези трагици, които обгръщат разрушенията на Троя изцяло, а не по части – както Еврипид, или представят Ниоба не тъй, както Есхил – или претърпяват неуспех, или пропадат в състезанията: та и сам Агатон е претърпял несполука единствено поради тази причина.

Ала тъкмо в обратите на действието и в простите действия трагикът удивително постига своята цел. А това бива, когато умен, но с порочни склонности човек бъде измамен – като Сизиф, или храбър, но несправедлив – претърпи поражение. Защото това е и трагично и буди човеколюбие. Пък то е и правдоподобно, както казва Агатон – “понеже е правдоподобно да се случат и много неправдоподобни неща”.

Хорът трябва да съставя част от цялото и да има роля не както у Еврипида, а както у Софокла. А у другите поети песните на хора имат не по-тясна връзка със собствената фабула, отколкото със всяка друга трагедия. Затова у тях има множество “вмъкнати песни” още от времето на Агатона, който пръв започнал да ги въвежда. А щом е тъй, каква е тогаз разликата между това – дали пееш вмъкнати песни, или – разместваш диалог или цял епизод от една част [на трагедията] в друга?

 

Глава 19 [Словесна форма и стил на трагедията. За мислите и за израза – като предмет на ораторското изкуство. Сценичната реч – дело на актьора и режисьора]

 

И тъй за другото вече се каза. Остава да говорим за словесната форма [на трагедията] и за изложението на мислите. Впрочем въпросите относно изложението на мислите следва да се разглеждат в съчиненията по реторика, понеже те са по-средни с тази научна област.

Към мисълта се отнася всичко онова, което трябва да се изрази посредством слово. А частни задачи тук са: доказване и опровержение, изображение на чувство – като например състрадание, страх, гняв и други подобни, а така също – величие и нищожество. Ясно е, че и при изображение на събитията трябва да се изхожда от същите принципи, както когато трябва да се представи онова, що предизвиква състрадание или ужас, или пък великото и правдоподобното. Разликата е само там, че събитията трябва да бъдат разбираеми и без сценично представяне, а мислите в разказа на говорещия да бъдат съобразени така, че да стоят във връзка с разказа му. И наистина в какво би се състояла задачата на говорещия, ако всичко беше ясно от само себе си, а не – благодарение на словото му?

В тази област, която се отнася до речта, има е един [частен] въпрос: външните начини на говорене. Тяхното познаване е дело на актьорското изкуство и на ръководителя на театралната постановка: например как да се изрази заповед, молба, разказ, заплаха, въпрос, отговор и пр. А знанието или незнанието на тези неща не носят за поетическото творение никакъв укор, който да заслужава сериозно внимание. Всъщност за каква грешка може да се смята това, в което Протагор упреква (Хомера), дето той, мислейки че умолява – заповядва, когато казва: “Пей ми, богиньо, за гнева…” защото – говори той – подканването да правиш или да не правиш нещо било заповядване. Ето защо разглеждането на този въпрос трябва да се остави, понеже той се отнася към друга наука, а не към поетиката.

 

Глава 20 [Граматични елементи на речта: звук, сричка, съюз, член, име, глагол, окончание, изречение]

 

Всеки словесен израз притежава следните части: основен звук, сричка, съюз, име, глагол, член, падеж и изречение.

Основен звук е неделим звук – но не всеки, а такъв, от който естествено се ражда свързаната реч; защото и у животните има неделими звукове, обаче ни един от тях аз не наричам основен. А по вид този звук бива: гласен, полугласен и безгласен. Гласен е оня звук, който се произвежда без удар на езика и на бърните и се чува; полугласен – който се произвежда при такъв удар и се чува , като, например σ и ρ; а безгласен – който при удар на езика не издава самостойно никакъв звук, обаче може да се чуе при съчетание с други звукове, които притежават някакъв звуков гласеж: например γ и δ.

Тези звукове се различават в зависимост от формата на устата, от местообразуването им, от гъстотата и тънкотата на придиханието, от продължителността и краткостта им, а също така и от ударението – дали то е остро, тежко или средно. Що се касае до подробностите по тези въпроси – те следва да се разглеждат в метриката.

Сричка е звук без самостойно значение, съставен от съгласна и гласна, или от няколко съгласни и гласна: като например γα без ρ е сричка и с ρ пак е сричка – да речем γρα. Но и различието между сричките следва да се разглежда в метриката.

Съюз е дума без самостойно значение, която [не пречи, но и не] спомага да се състави от няколко думи един смислен израз. Поставя се и в началото и в средата, ако не може да се сложи самостойно в началото на изречението, като например μέν, δή, τοί, δέ. Или още – то е нямаща самостойно значение дума, която от няколко със самостойно значение думи може да се образува едно изречение, имащо самостойно значение.

Член е нямаща самостойно значение дума, която показва началото или края, или пък разделението на речта, като например ἀμφί, περί и др. И още – то е нямаща самостойно значение дума, която [не пречи, но и не] спомага да се състави от няколко думи едни смислено изречение, като се поставя обикновено и в началото и в средата.

Име е сложна, със самостойно значение, но без отсенка за време, дума, част от която – взета отделно – не притежава никакво самостойно значение. Пък и при сложните думи ние не придаваме самостойно значение на всяка част; например в думата Теодор: – дор няма самостойно значение.

Глагол е сложна, самостойна, с отсенка за време дума, в която – както и при имената – отделните части нямат самостойно значение. Например “човек” или “бяло” не обозначават време, а (формите) “вървя” и “е вървял” обозначават още: едната – сегашно време, а другата – минало.

Окончание на име или глагол е означение на отношения във връзка с въпросите чий, кому и др. подобни; означение на единство или множество, като например “човеци” или “човек”; или пък – означение на отношения между разговарящи, като например въпрос, заповед: “вървя ли?”, “върви!” – при които тези глаголни окончания съответствуват на такива отношения.

Изречение е смислено съчетана реч, някои от частите, на която също имат самостойно значение (защото не всяко изречение се състои от глаголи и имена). А може да има изречение и без глагол, като например определението що е човек; обаче която и да било част на изречението винаги ще има някакво значение [като например в изречението “Клеон върви” – думата “Клеон”].

Думата бива една в двояк смисъл: когато означава единство или – съединение на множество, а “човек” – като означение на нещо единично.

 

Глава 21 [Прости и сложни думи. Обиходни думи, глоси, метафори, аналогия, украси на речта. Съставени думи. Разтегнати, съкратени и изменени думи. Окончание и род на думите]

 

Името бива два вида: просто и сложно. Просто аз наричам името, което се състои от нямащи самостойно значение части, като например γῆ [земя]. А сложните имена – едни се състоят от части, които имат самостойно значение и които нямат такова, но – които имат или нямат значение не в самото име [, а вън от него]; други се състоят само от части, които имат самостойно значение.

Името може да бъде трисъставно, четирисъставно и многосъставно, каквито са повечето от думите на мегарците: например Ἑρμοκαϊκόξανθος.

Всяко име бива или обиходно, или глоса, или метафора, или украсителна дума, или новосъставена, разтегната, съкратена или изменена.

Обиходна аз наричам тази дума, с която си служат всички, а глоса – онази, с която си служат малцина. Така щото явно е, че една и съща дума може да бъде едновременно глоса и обиходна – само че у различни хора: например σίγυνον [копие] е обиходна дума у жителите на Кипър, а у нас тя е глоса.

Метафора е пренасяне на дума с изменено значение от род във вид, от вид в род, от вид във вид, или по аналогия. Аз говоря за пренасяне от род във вид например при “а моят кораб ето стои” – понеже “стоя на котва” е особен вид понятие “стояне”; за пренасяне от вид в род – например: “наистина Одисей е извършил десетки хиляди добри дела”: “десетки хиляди” изобщо значи много, и затова поетът си е послужил тук с тази дума вместо с “множество”; пример за пренасяне от вид във вид: “като гребна душата му с меча” и “като отсече вода с несъкрушимата медна [урна]…”. Защото тук “гребвам” е казано вместо “отсичам”, а “отсичам” – вместо “гребвам”: понеже и двете думи означават някакво отнемане.

Аналогия аз наричам всички случаи, когато втората дума се отнася към първата, както четвъртата – към третата, поради което вместо втората може да се постави четвъртата, а вместо четвъртата – втората. Понякога прибавят и онази дума, към която заменяваната дума има отношение. Имам предвид такъв пример: чашата се отнася точно тъй към Диониса, както щитът – към Ареса; по силата на това обстоятелство може да наречем чашата “щит на Диониса”, а щита – “чаша на Ареса”. Или – каквото е старостта за живота, това е вечерта за деня: ето защо може да наречем вечерта “старост на деня”, а старостта – “вечер на живота”, или както е у Емпедокла – “залез на живота”. При известни случаи на аналогия няма съответни думи в езика, но все пак може да се намери сходен израз. Така например хвърлянето на житните зърна се нарича “сеене”, докато за пръскането на светлина от слънцето няма съответна дума; но понеже “хвърлям” има точно такова отношение към лъчите на слънцето, каквото “сея” към житните зърна, затова и поетът е казал: “сеейки божествена светлина”.

От подобен род метафори може да се ползуваме и по друг начин – именно като означим нещо с друго име и да му отречем някое от неговите собствени качества, например ако някой би нарекъл щита “чаша” не на Ареса, а – “чаша без вино”.

Съставена дума е онази, която никак не се употребява от другите – и сам поетът я е измислил. Има впрочем някои думи от този род, например: ἕρνυγες вместо κέρατα [рога] и ἀρητήρ вместо ἱερεύς [жрец].

Думата може да бъде разтегната и скъсена: разтегната е, когато на някоя гласна се придаде по-голямо удължение, отколкото и е свойствено, или когато се вмъкне сричка; а скъсена – когато от състава на думата нещо е отнето. Разтегната е например πόληος – вместо πόλεως, Πηλήος; а като пример на скъсени думи – κρῖ, δῶ и ὄψ в “μία γίνεται ἀμφοτέρων ὄψ”.

Думата е изменена, когато в нея нещо се изоставя, а друго се внася като например: δεξιτερόν κατὰ μαζόν – вместо δεξιόν.

Разгледани сами по себе си, имената биват от мъжки, женски и среден род: от мъжки род са всички, които окончават на ν, ρ и σ и на сложните с последните, каквито са две – φ и ξ; от женски род са всички, които окончават на дълги по своята природа звукове, като η, ω, а също и α удължена. Така щото числото на окончанията за мъжки и женски род е еднакво, понеже каквото е φ и ξ, същото е и ς. На безгласен звук не окончава нито една дума, както и на кратка гласна. На ι окончават само три думи: μέλι, χόμμι, πέπερι, на υ – пет думи. На тези звукове, а също така на ν и σ, окончават думите от среден род.

 

Глава 22 [Качества на поетическия стил: яснота и възвишеност, условия и насоки за постигане на тези качества на стила]

 

Добро качество на стила е да бъде ясен и не низък. Най-ясен е стилът, който се състои от общоупотребяеми думи; но такъв стил е низък. Пример за това е поезията на Клеофонт и на Стенел. А възвишен и чужд на грубостите е стилът, когато си служи с думи, чужди на обиходната реч. Чужди думи аз наричам глосата, метафората, удължените и всички думи, които стоят извън обиходния говор. Ако ли обаче съчетаем наедно всички думи, от този род, ще получим или загадка, или неразбираемост. Когато изразът се състои от метафори – имаме загадка, а когато от глоси – неразбираемост. Същността на загадката се състои в това, че говорейки за действителното, ние го свързваме с невъзможното. Това не може да стане при съчетание на общоупотребяеми думи, но при метафорите е възможно, като напр.: “Видях аз мъж, който с огън спои мед към човек” и други подобни.

А от глоси се получава неразбираемост.

Следователно трябва по някакъв начин тези думи да бъдат смесени: понеже глосите, метафорите, украсителните и други видове думи, за които споменах, ще направят стила благороден и възвишен, докато общоупотребяемите думи ще му придадат яснота. За яснотата на стила, без да се изпада в грубост, допринасят особено удължението, скъсяването и изменяването значението на думите. Защото речта добива благородство, когато има друг характер, а не обиходен, и се отклонява от обичайната форма; а с намиращите се в нея общоупотребяеми думи тя ще постигне яснота. Ето защо несправедливи са порицанията на онези, които осъждат подобен род стил и осмиват за него в своите комедии поетите, както например Евклид Стари, според когото лесно било да се твори, стига да им се предостави възможността да разстягат колкото си искат думите. Той осмял този стил в самата форма на своите стихове:

“Видях аз крачещия към Ма-аратон Е-епихар” и: “Не, бе ми е драг негови-ия ку-укуряк”.

Наистина смешно е, когато се използуват очевидно неуместно такива форми. Мярката е общо условие за всички видове думи. А всъщност, ако някой би започнал да употребява метафори, глоси и други видове думи не на място и нарочно за смях, той би произвел също такова комично впечатление.

Доколко е важно всичко да бъде подходящо, може да се съди по епическите произведения – когато вмъкваме в стиховете думи от обиходния говор; а също така – и по глосите, метафорите и другите от подобен род думи: като се заместят с обиходни думи, ще стане ясно, че ние говорим истината. Например Есхил и Еврипид са съставили еднакъв ямбически стих, но стига да заменим само една дума – обиходна, обичайна дума с глоса, и единият стих ще се окаже прекрасен, а другият – блудкав. Във “Филоктет” Есхил е казал:

“И язвата, що яде на моя крак месото”.

А Еврипид, наместо “яде”, е сложил “рисува”.

И друг пример. Вместо:

“Тук мене сега – малкият, нищожен и скверен”, ако някой би казал с обиходни думи:

“Тук мене сега – дребният, недъгав и безобразен”.

И вместо:

“Като сложи неприличен стол и малка масичка” може да се каже:

“Като тури негоден стол и ниска масичка”. И вместо “бреговете стенат” – “бреговете крещят”.

Нека прибавим, че Арифрад осмивал в комедиите си трагици, задето употребявали изрази, каквито никой не би допуснал при разговор, като напр. δωμάτων ἄπο вместо ἀπὸ δωμάτων, Ἀχιλλέως πέρι, а не περὶ Ἀχιλλέως, σέθεν, ἐγώ δέ νιν и много други от този род. А тъкмо такива изрази, понеже не са обиходни, придават на речта възвишен характер. Но това той не знаял.

Голямо значение има способността по съответен начин да си служиш със всеки от посочените изрази, със сложни думи и глоси; ала това, което е особено важно, то е – да бъдеш изкусен в метафорите. Защото само тая способност не може да бъде заимствувана от другите и тъкмо тя е белег на добро дарование. Защото да създадеш хубави метафори – значи да забелязваш сходството.

Сложните думи най-вече подхождат на дитирамбите, глосите – на героическите стихове, а метафорите – на ямбите. На героическия епос подхождат всички горепосочени словесни видове, а на ямбите – понеже те най-близко наподобяват разговорната реч – подхождат онези думи, с които може да се ползуваме при разговор; а такива са обиходните думи, метафорите и украсителните думи.

 

Глава 23 [Различие между епос и история. Поетическата фабула “като живо същество”. Превъзходството на Хомера като епически поет]

 

Впрочем за трагедията и за подражанието чрез действие, нека да кажем само толкоз. А що се касае до разказвателната и стихотворната поезия, ясно е, че и при нея – както и при трагедиите – фабулата трябва да бъде драматична по своя състав и да се върти около едно цялостно и завършено действие – с начало, среда и край: така щото, бидейки като едно и цяло живо същество, да предизвиква присъщото ней удоволствие. Също тъй по строеж фабулата не бива да прилича на история, в която трябва да се изобразява не едно действие, а едно време – онези събития, които в течение на това време са станали с едно или много лица, и всяко от които има случайно отношение към другите: както напр. морската битка при Саламин в сражението с картагенците в Сицилия, които станали в едно и също време, без да имат някаква обща цел. Така в непрестанната смяна на времената понякога стават едно след друго събития, които нямат обща цел. И може да се каже, почти мнозинството поети правят тази грешка. Ето защо, както ние вече казахме, Хомер и в това отношение може да се покаже божествен в сравнение с другите поети: че той нито се опитал дори да изобрази цялата [Троянска] война [в “Илиада], макар тя да има начало и край. В такъв случай неговата поема би станала много обширна и необхватна с един поглед, а ограничавайки обема и – тя би станала заплетена поради разнообразието от събитията. Затова вземайки само един момент от войната, той го предал в множество епизоди – като напр. изброяването на корабите и други епизоди, с които изпъстря своята поема.

Други поети пък групират събитията около едно лице, едно време и едно много сложно действие, като напр. авторът на “Кипърки” и на “Малка Илиада”. Ето защо от “Илиада” и “Одисея” може да се състави по една трагедия или – само две, от “Кипърки” може множество, а от “Малка Илиада” – повече от осем.

 

Глава 24 [Сравнение между епос и трагедия: прилики и разлики. Хомер – първомайстор на поетическата “лъжа”. Невъзможното, невероятното, чудноватото и нелепото в трагедията и в епоса]

 

При това епосът трябва да има същите видове, каквито има трагедията: той трябва да бъде или прост или заплетен, или нравоописателен, или патетически – и да съдържа същите части, без музикална композиция и сценична постановка. Защото при него са необходими и обрати на действието, и узнавания, и характери, и страдания. Най-сетне той трябва да притежава хубави мисли и хубав език – неща, които Хомер пръв и достатъчно използувал. От двете негови поеми “Илиада” представя проста и патетична творба, а “Одисея” – заплетена (навред в нея има узнавания) и нравоописателна. Свръх това по език и богатство на мислите Хомер е надминал всички поети.

Също така епосът се различава по дължината на своя състав и по метрика. Що се касае до дължината, нейните граници са достатъчно изяснени: трябва да е възможно да се обзърне с един поглед от начало до край. А то може да стане, когато съставът на поемите да бъде по-малък, отколкото в древните поеми, и ако те се доближават до обема на трагедиите, предназначавани за едно представление. Епопеята притежава една важна особеност, която и позволява да бъде обширна: докато в трагедията е невъзможно да се изобразяват много моменти от действието, ставащи едновременно – а само този момент, който е на сцената и се изпълнява от актьорите, то в епопеята, понеже представя разказ, може да се изобразяват много моменти от действието, ставащи едновременно. И щом те са във връзка със сюжета, увеличават обема на поемата. По такъв начин това предимство на епопеята и спомага да добие величественост, като и дава възможност да променя и настроението на слушателя и да въвежда най-различни епизоди. Понеже еднообразието скоро пресища и води трагедията към проваляне.

Що се касае до героическата метрика, опитът показва, че тя много подхожда на епопеята. Ако някой би започнал да съставя разказвателни произведения на друг стихотворен размер, или на много, то те биха се оказали неподходящи, тъй като героическият размер има най-спокоен и най-величествен характер от всички размери. Ето защо той допуска най-много метафори и глоси; а трябва да отбележим, че разказаното творчество изобилствува и с други словесни видове. Ямбът и четириразмерът са подвижни, поради което единият приляга за танци, а другият – за действие. Още по-неуместно е да се смесват стихотворните размери, както прави Херемон. Затова никой не съставя дълги стихотворения на друг размер, а само на героическия. Впрочем, както ние вече казахме, сама природата ни научава да избираме съответен на произведението размер.

Хомер, който и в много други отношения е достоен за похвали, ги заслужава, особено затова, дето той единствен между поетите знае добре, какъв дял на участие трябва да взема поетическата творба. От свое има поетът трябва говори по възможност по-малко, понеже не в това се заключава неговата творческа задача. И докато други поети изтъкват себе си в цяло свое произведение, а образи дават малко и рядко, Хомер, след късо встъпление, веднага въвежда мъж или жена, или какво да е друго същество – и нищо у него не е нехарактерно, а всички имат свой характер.

И в епоса, както и в трагедията, трябва да се изобразява чудноватото. А тъй като при епоса действуващите лица не се гледат на сцена, както при трагедията, то в него се допускат повече нелогични неща, вследствие главно на които и възниква чудноватото. Всъщност епизодът преследването на Хектора би бил смешен на сцена: гърците, без да преследват, стоят на страна, а Ахил им прави знак с глава. Ала в епоса нелогичното не се забелязва, а чудноватото е приятно. Та доказателство за това е и обстоятелството, че когато разказва, човек винаги добавя и нещо от себе си, смятайки с това да достави удоволствие.

Хомер най-добре научил и другите поети, как следва да се говори лъжа: то е неправилното умозаключение. Понеже човек смята, че щом съществува едно нещо, съществува и другото или се появява при неговата поява, та следователно, ако съществува второто – трябва да съществува или да се появи и първото. Това обаче е измама. Трябва да се добави: но ако първото условие не съществува, то само и да съществува второто, не произтича от това с необходимост, че съществува или възниква първото; а както знае, че това е истина, нашата душа заключава погрешно, че съществува и първото. Като пример за това може да се приведе сцената на измиването в “Одисея”.

Трябва да се предпочита невъзможното – което изглежда вероятно пред възможното – което се струва невероятно. От това обаче не следва, че разказите трябва да се състоят от нелогични части; напротив най-добре е, когато в сюжета няма нищо нелогично, а ако това е невъзможно, тогава то да се поставя извън фабулата – напр., че Едип не знае как умира Лай; – а не в драмата – както в “Електра” разказът за питийските състезания, или в “Мизийци” пристигането на немия от Тегея в Мизия. Ето защо смешно е да се твърди, че с техния пропуск би се накърнила фабулата. Трябва отначало поетът да се пази да въвежда такива разкази; обаче щом ги въведе, съумявайки да им придаде вид на правдоподобни, той може да стори това дори въпреки тяхната нелепост. Така несъобразностите в “Одисея” [в разказа за свалянето на спящия Одисей на Итака] очевидно биха били недопустими, ако би ги съчинил един слаб поет; обаче тук поетът чрез другите си достойнства забулва нелепото и го прави приятно.

Що се касае до израза, той трябва да бъде обработван предимно в недействените части – гдето няма нито развитие на характери, нито особени мисли – тъй като много блестящият език напротив затъмнява характерите и мислите.

 

Глава 25 [Четири вида нападки на критиците спрямо поетите и начините на опровержението им. Волности на поетическата реч. Грешки у поетите по отношение на техните знания за света]

 

Въпросите относно нападките [срещу поетите] и опровержението им, и относно техния брой и видове – може да се изяснят, като се разглеждат по следния начин.

Тъй като е подражател, както живописецът или който и да е било друг създаващ образи художник, то по необходимост той трябва да избира един от трите начина на подражание: или да изобразява нещата каквито са, или такива, каквито ги представят или пък изглеждат; или такива, каквито трябва да бъдат. От друга страна той трябва да си послужи или с разказна реч, или с глоси и метафори; а и много други волности са присъщи на речта им, за които ние извиняваме поетите. [При това правилата на поетиката и на политиката не са еднакви, нито пък тези на поетиката и на всяко друго изкуство].

В областта на поетическото изкуство стават два вида грешки: едни се отнасят до неговата същност, а други са случайни. Например, ако известен поет е избрал да изобрази някакъв предмет, обаче не е успял да стори това поради безсилие на поезията – то в случая вината се дължи на самата поезия. Но ако той е направил грешка в това, че е избрал неправилно предмета – напр. кон, който изнася напред едновременно двата си десни крака, или е допуснал грешка в известна област на знанието – напр. в медицината, или пък е представил от друга област нещо невъзможно, естествено това не може да се смята грешка на самото изкуство. Ето защо нападките на критиците в техните “проблеми” трябва да бъдат опровергани от следните гледища.

Да вземем на първо място случаите, отнасящи се до самото изкуство. Казват – изображението е невъзможно, и това било грешка. Да, но изкуството е право, щом то постига целта си. Понеже целта се постига, ако по този начин то е направило по-интересен един или друг момент от разказа. Например – преследването на Хектора. Обаче ако съществува възможност да бъде постигната целта по хубаво, или не по-лошо, и съобразно с изискванията на изкуството, тогава грешка е допусната неправилно, тъй като – ако това е възможно – съвсем не бива да се правят никакви грешки.

От друга страна трябва да се види в що се състои грешката – дали в областта на самото изкуство или в нещо друго, случайно. По-малка грешка е, ако поетът не е знаял, ч кошутата няма рога, отколкото ако я е представил несъобразно с действителността. Освен това, ако укоряват поета, задето е изобразил нещо невярно, може да се възрази, че може би тъкмо така трябва да бъде изобразено – както говори и Софокъл, че той самият представял човеците такива, каквито трябва да бъдат, докато пък Еврипид – такива, каквито те са в действителност. Тъй трябва да се опровергава. А още – и като се казва, че “тъй говорят”. Напр. относно мотивите за боговете: може би е неправилно, както ги излагат поетите, и да не е съгласно с действителността, а може да е точно тъй, както учи Ксенофан. Но все пак – “тъй говорят”.

Друго изобразено може би не по-хубаво, но така е било в действителност. Напр. казаното за оръжието (у Хомера):

“Техните копия прави стояха с бучнати дръжки в земята.”

Тъй е било обичайно в онова време, пък и още е така у илирийците.

А относно въпроса, добре ли или недобре е казано или извършено нещо у някога, трябва да се съди с оглед не само на това, което е извършено или казано – добре ли е то или лошо, но така също да се вземе предвид и лицето, което действува или говори – и кому, кога, по какъв начин, за какво, напр. дали да се добие по-голямо добро или да се избегне по-голямо зло.

Отнасящите се до езика нападки трябва да се разрешават с оглед на глосите. Напр. οὐρῆας μὲν πρῶτον [“най-първо на мулета”]: но тук поетът може би говори не за мулета, а за стражите. Или говорейки за Долона: ὃς ῥ’ ἦ τοι εἶδος μὲν ἔην κακός [“който по вид бе противен”] – (Хомер има предвид) не уродливо тяло, а грозно лице, понеже критяните казват “хубав по вид” за хубав по лице. Или думите ζωρότερον δὲ κέραιε, които не значат “наливай по-силно (вино)” – както за пияниците, а – “наливай по-живо”.

Някои изрази – употребени като метафори, например:

“Всички – и боговете и мъжете конеборци спяха през цялата нощ”.

А същевременно (Хомер) говори:

“Колчем се взреше в полето троянско, дивеше се там на шумния глъч от флейти и свирки”.

Тук думата “всички” е поставена метафорично – вместо “мнозина”, тъй като “всички” представя известно множество. Също – οἴη δ’ ἄμμορος [“единствена е лишена”] е метафора, защото най-известното е “единствено”.

Понякога раззяснението е в ударенията; по този начин Хипий Тасоски обяснява смисъла на думите: δίδομεν [вместо διδόμεν] δέ οἱ [“ние му даваме”, вместо “да му се даде”]; или τὸ μὲν οὗ [вместо οὐ] καταπύθεται ὄμβρῳ [“неговата част гние от дъжда”, вместо “то не гние от дъжда”].

Други спорни случаи се разрешават чрез препинателните знаци, като напр. думите на Емпедокла:

“Смъртно стана изведнъж онова, що преди считаха безсмъртно, чистото преди – беше смесено”.

Понякога пък се обяснява с двоякия смисъл на думите, като напр.: “премина голяма част” от нощта”. В случая “голяма част” има двояк смисъл.

Други се обясняват като се изтъква обичайната употреба на думата, като напр. – много смеси пития наричат вино; затова е казано (у Хомера), че Ганимед налива на Зевса вино – макар че боговете не пият вино; а онези, които коват желязо, наричат медникари, поради което и поетът казва: “наколенници от олово скороизковано” – което впрочем може да е и метафора.

А когато дума като че ли показва някакво невъзможно значение, трябва да се проучи, колко значения е възможно да има тя в дадения израз. Напр. в изречението τῇ ῥ’ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [“там се задържа медното копие”] – колко значения може да има изразът “там се задържа”. Така ли, или както някои най-добре би предложил.

Съществуват и нападки “направо”, или – както говори Главкион – критиците вземат без основание известни изрази на поета и [като ги осъдят, правят предубедено заключение], като да е казал той онова, което тям се струва, укоряват го – ако е в противоречие с тяхното мнение. Така се случило и с разказа за Икарий. Смятайки, че той бил спартанец, твърдят, че е странно защо Телемах не се е срещнал с него, когато дошъл в Спарта. Но може би да е било тъй, както говорят кефалонците: те твърдят, че Одисей се оженил при тях, и негов тъст бил Икадий, а не Икарий.Този укор естествено се дължи на грешка у критика.

Изобщо необходимо е невъзможното да се постави във връзка с целта на произведението, със стремежа към идеала или с подчинението на общоприетото мнение. При поезията е за предпочитане невъзможното – но вероятно, пред възможното – но вероятно. И възможно ли е да са били такива в действителност лицата, каквито Зевксис ги изобразяваше ? Но по този начин да се изобразява е по-хубаво, понеже образецът трябва да стои по-високо от действителността. А относно тъй нареченото неправдоподобие трябва да кажем и това, че понякога то съвсем не е неправдоподобно: защото “правдоподобно е да се случи и неправдоподобното”.

Противоречията в разказа следва да се разглеждат по същия начин, както опроверженията в диалектиката: – дали се говори за същото нещо, дали именно за него се отнася и дали се влага същият смисъл. Затова впрочем, за да бъдат те разрешени, трябва да се вземе предвид онова, което самият поет говори, или онова, което би могъл да предложи всеки разумен човек. Основателен е обаче укорът срещу неправдоподобието и изображението на нравствената низост в случаи, когато поетът без всякаква нужда допуска неправдоподобие – както напр. Еврипид в “Егей”, или низост – както в “Орест” по отношение на Менелай.

И тъй нападките по отношение на поетическите произведения се свеждат в пет вида: срещу изображението на невъзможното, невероятното, нравствено вредното, противоречивото и несъгласното с поетическите правила. А техните опровержения – на брой дванадесет – трябва да се извършват съобразно с изложените гледища.

 

Глава 26 [Сравнителна оценка на епос и трагедия. Доказателства за превъзходството на трагедията. Заключителни думи на Поетиката]

 

Някой би поставил въпрос: кой поетически род стои по-високо – епосът или трагедията. Ако по-малко грубата поезия е по-хубава – а такава е онази, която всякога има предвид по-добри зрители – напълно ясно е тогаз, че страда от грубости онази поезия, която се стреми да подражава всичко. Тъй изпълнителите правят множество движения, като че ли зрителите не схващат достатъчно, ако актьорът не притури от себе си движения; също така лошите флейтисти се въртят, когато трябва да изобразят диск – и влекат корифея, когато свирят “Сцила”. Това дава повод на критиците да мислят за трагедията точно така, както старите актьори мислеха за своите млади съвременници: Миниск наричаше Калипида маймуна поради неговото прекаляване в играта; а същата слава се носеше и за Пиндар. Както старите актьори се отнасят към младите, така и цялото [трагическо] изкуство се отнася към епопеята. Тя, казват, има предвид зрители с изтънчен вкус, които не се нуждаят от мимики, а трагедията – прости зрители. А щом страда от грубости, ясно е, че тя стои по-низко от епоса.

Но преди всичко този укор се отнася не до изкуството на поета, а до изкуството на актьорите: защото и рапсодът може да прекалява с жестове – като напр. Созистрат, че и певецът – както правил Мнаситей Опунтски. После не трябва да се осъжда всяко движение – щом като не се осъжда и танцът, а само този – на лошите танцувачи. Такива бяха критиките срещу Калипид, и сега – срещу други, понеже подражавали в телодвиженията си на жени с леко поведение. Трето, трагедията и без телодвижения [сценично представяне] постига своята цел точно както и епопеята: защото и само от прочит може да се видят ясно нейните качества. А щом я превъзхожда в други отношения, тя не се нуждае от това предимство [сценично представяне].

После трагедията превъзхожда епопеята, понеже има всички нейни достойнства, пък може да се ползува и от нейния стихотворен размер, като свръх това притежава като немаловажна част още музика и сценична постановка, чрез които особено се засилват приятните впечатления. При това трагедията въздействува и при четене, и при сценично представяне. Тя стои по-високо още и с това, че постига творческата цел при по-малкия свой обем; понеже онова, което е по-съсредоточено, произвежда по-приятно впечатление, отколкото онова, което е разтегнато в продължително време. Имам предвид такъв случай – като напр. ако някой би изложил Софокловия “Едип” в толкова стихове, колкото са в “Илиада”. А трябва да забележим още, че в епическите творения има по-малко единство. За доказателство служи и обстоятелството, че от всяко епическо творение може да се извлекат няколко трагедии. Затова ако епическите поети съставят една фабула, при късото си изложение тя би изглеждала осакатена, а ако я разтягат, следвайки дължината на стихотворния размер – разводнена. Аз говоря за случаи, когато една поема се състои от много действия – като “Илиада” или “Одисея” – тя съдържа много такива части, които и сами притежават величина на цяло произведение. Впрочем тези поеми са съставени до възможната степен съвършено и представят най-завършеното подражание на едно действие.

Следователно, ако трагедията се отличава от епоса със всички тези предимства, както и с особеното свое въздействие – понеже те трябва да пораждат не какво да е удоволствие, а изтъкнатото вече – и понеже повече постига своята цел, то ясно е,че трагедията стои по-високо от епопеята.

И тъй за трагедията и за епопеята, разглеждани по същност, по вид и по части – колко са те и в какво се различават помежду си; така също за причините, вследствие на които поетическите произведения биват хубави или не; за нападките на критиците и за оборването им: – [по всички тези въпроси] нека се задоволим с казаното.